TV Dizilerinde Yazarlık

  • Konbuyu başlatan senarist081
  • Başlangıç tarihi
S

senarist081

Guest
Bati’da dramanin uylasimlarinin olusmasi uzun bir geçmise sahiptir. Akla gelen ilk isim, M.Ö. 5. Yüzyilda dramanin temel ilkelerini kagida geçiren Aristo’dur. Asirlar sonra, bu kez Fransiz ve Italyan Rönesansinin yazar ve düsünürleri, Aristo’nun ilklerini önce kesfettiler, sonra da onlari çagdas dramanin temelini olusturacak sekilde dönüstürdüler. Aslinda tiyatro için gelistirilen bu ilkeler, sonralari üç ayri alanda, diger bir deyisle, üç yeni iletisim aracina daha uyarlandi: sinema, radyo ve televizyon.


Sinemada özellikle Griffith, Pudovkin ve Eisenstein’in çalismalari temel bir önem tasirken, radyo alaninda Orson Welles’i anmak gerekir. 1938 yilinda radyolarda yayinlanan War of the Worlds (Dünyalarin Savasi) büyük gürültü koparmisti.
Televizyon dramasi, drama tarihinin sadece küçük bir bölümünü kapsar. Bazi elestirmenlere göre, TV’nin bu kisa drama deneyimine ragmen, TV dramasi altin çagini geride birakmistir bile. Bu elestirmenler, özellikle Tv dramalarinin (henüz videoya kayit etme sansi olmadigi için) canli sahnelendikleri dönemi hatirlatirlar.
Ne var ki günümüzde çok sayida tür ve alt tür sözkonusu. Öyle ki, TV dramalarinin önemli bir bölümü çok farklilasti ve daha karmasik hale geldi.
TV dramalarinin yaslandiklari ilkelerin önemli bir bölümü radyodan alinma. Bu nedenle radyo dramalarinin metinlerini incelemek, TV yazarligi açisindan umulmadik ölçüde faydali olabilmektedir.

Dramatik bir metnin gelisimi, fikirden bitmis ürüne dek uzanan tek ve kesintisiz bir süreçtir. Piyasada bu süreç iki temel dönüm noktasi baglaminda degerlendirilir genellikle ki, bu iki nokta ürünün pazarlanmasi bakimindan da önem tasir: konsept ve tretman. Böylece drama metni yazma süreci üç asamada düsünülebilir: konsept yazma, tretman yazma ve çekim senaryosu yazma asamasi. Bu iste çok az kesin kural varsa da, genellikle uygulanan ya da kafalar karistiginda geriye dönülen çalisma modeli, bu üç asamali çalisma modelidir.

I. Konsept

Bir dramanin öykü çizgisi, bir fikirle, tek bir düsünce ile baslar. Öykü fikri, herhangi bir kisisel deneyimden, dinlenen bir müzik parçasindan, okunan bir kitaptan… kisacasi hayal gücünü harekete geçirebilecek herseyden esinlenebilir. Ne var ki öykünün nihai olarak belirlenmesi daha rasyonel bir seçim gerektirir. Birincisi ve en önemlisi, bu öykü fikrinin bir kancasi -izleyiciyi en kisa sürede yakalayan bütünsel bir öncülü- olmali. Bu kanca yeterince güçlüyse, öykünün bir gün ekranda belirme olasiligi yüksek olur.
Bu öykü fikri ikinci adimda bir öncül, konsept ya da yaklasim olarak islenir. Ana karakterler belirlenir ve tanimlanip tarif edilir; bakis açisi belirlenir. Temel çatisma olusturulur ve öykünün sonucu, yani nasil bitecegi tayin edilir.
Peki bir konsept neye benzer? Iste bir örnek: Gene Roddenberry’nin Uzay Yolu (Star Trek) için yazmis oldugu konsept.


STAR TREK (UZAY YOLU)

STAR TREK bir “ilk” olacak. Birer saatlik bölümlerden olusan ve sürekli karakterler üzerine kurulu bir dizi.
Drama, hareket ve maceranin her çesit kullanimi ile pratik bir yapimcilik anlayisinin harmanlanmasi amaçlanacak.
STAR TREK her türlü bilim-kurgu çesitliligini ve heyecanini kapsayacak, ama bunu yaparken genis bir kitlenin algilamakta zorlanmayacagi bir düzeyde olacak.
Uçlara varan ve anlasilmazliga düsen karmasik bilimsel teoriler ve tartismalar yerine kolayca özdeslesilebilir olan sürekli kahramanlarin yasadiklari insani çatismalar merkezde olacak. Basari saglayan bilim-kurgu’larin üçte biri bu kategoridendir. Egzotik “karbonmonoksit atmosferli ve alti basli canavarlarin” gezindigi dünyalar bilim-kurgu klasikleri arasinda güçlükle yer bulabilmislerdir. En iyi ve en popüler olan çalismalar kolayca anlasilabilir ve hatirlanabilir olay ve konulara iliskin dramatik çesitlemeler sunarlar. Ama bu sinirlara ragmen yine de yeri geldiginde hem garip hem de sok edici öyküler ve bir kaç canavar da yer alacaktir. Uzay boslugu ne de olsa sonsuz çesitlilik ve tehlikelerin cirit attigi bir yerdir.
STAR TREK’I bir de televizyonculuk diline tercüme ederek anlatacak olursak…
Formatimiz “Yildizlara giden vagonlu tren” olacaktir - bu format baska dünyalara yolculuk yapan ve öykülerimizi olusturacak olan tehlike ve maceralari yasayan karakterler üstüne kurulacaktir.
Bu maceralar 2095′te de, 3095′te de geçiyor olabilir. Insanlarin hala “bizler” gibi olduklari kadar yakin, ama bu tür b,ir teknoloji ile yolculugun olabileceginin inandirici göründügü kadar da uzak bir zamanda.


STAR TREK…

TÜMÜYLE MÜMKÜN VE GERÇEKLESTIRILMIS OLARAK YILDIZLARA YOLCULUKTUR.



April ve ekibi, günümüzün sinirli olanaklara sahip astronotlarinin tersine, kendi kaderleriyle basbasadirlar ve çok uzak dünyalarda karsilastiklari yepyeni ve bilinmeyen sorulara kendileri yanit bulmak zorundadirlar. Kusursuz uzay gemisi kavrami, öyküden öyküye geçmemize olanak saglar ve bunu yaparken de izleyiciyi teknoloji ve alet-edevata iliskin sikici ve gereksiz ayrintilardan korur. Amacimiz drama ve maceradir!

Uzay gemimiz USS ENTERPRISE. Degismeyen bir çevre; ayni zamanda haftada bir gittigimiz ve aliskin oldugumuz bir ugrak. Burada ayni zamanda günümüz gemiciliginden bildigimiz ve ” o zamanla” günümüz arasinda yakinlik kurmaya izin veren bir terminoloji hakim.

Her an, bizi yeni bir maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncu/karakterlerle karsilasmamiz da mümkün olacaktir.


BENZER DÜNYALAR KONSEPTI.

Tipki nedenselligin ve enerjinin ilkeleri nedeniyle nasil dünyalar farkli olmakla birlikte atmosferlere çevriliyseler söz gelimi; kimyasal ve organik ilke ve kurallar da, yaratiklari, diger canli ve uygarliklari insan-benzeri yaparlar. Bu da izleyicinin onlari anlamasini saglayacak. Bütün bunlar olaganüstü bir öykü potansiyeli içerek -kendi geçmisimizden bugüne, oradan da gelecegin dünyasina uzanan, aslinda “bilindik” öykülerin mayasi olacak bunlar.

ANA KARAKTER. Robert T. April; yaklasik 34 yasinda, üniversite mezunu, kaptan ünvanini tasiyor. Açik biçimde lider figürü ve merkezi karakter. Ilginç güç ve zaaflarin alisilmadik kombinasyonuna dayali bu rol, en üst düzeyde taninmisliga ve yetenege sahip bir oyuncuya ait olacaktir. April, kendisine verdigi sözleri tutan, ilkeli, hem fiziksel hem de ruhsal açidan yüksek düzeyde dayanikli bir kisidir. April’in en temel özelligi yöneticiligidir; en büyük riskleri kendi üstüne alma konusundaki tutkulu ve israrli tavridir. Öte yandan diger insanlarin haklari ve sorumluluklari konusunda son derece dikkatli ve duyarlidir -ister insan, ister uzayli olsunlar!
April, pek çok öykünün odaginda yer alacaktir. Baska öykülerde ise, bizi maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncularla tanismamizi saglayan bir araci görevi de görecektir.

Güçlü, karmasik bir kisilik. Hem hareketlilige ve karar verme gücüne sahip -ki bu onu kahramanligin esigine dek götürebilir-; hem de bir komutanin; bir kaptanin sürekli içsel çatismalarina ve yalnizligina sahip.
Diger temel kisiler heyecan verici tiplerden meydana gelmektedir: Geminin kaptan yardimcisi olarak görev yapan, buz gibi fakat son derece titiz bir kadin olan “Number One”; Yöne iliskin her türlü bilgiden sorumlu olan koordinatör, parlak zekali ama bazen çok kolay yaralanabilir olan Jose “Joe” Tyler; delici bakislari ile seytana benzeyen, ama aksine son derece sakin ve tam bir centilmen olan Mr. Spock; son derece igneleyici ve de sinik (kara mizah yapan) geminin doktoru Philip “Bones” Boyce; ve kaptanin ayak islerine bakan, rahatsizlik verecek kadar sirin olan J.M. Colt.
Konsept, genellikle anlati gibi yazilir. Bitmis programin uzunlugu ve karmasikligina göre, konseptin uzunlugu da degisir: bir kaç cümleden birçok sayfaya dek.

DIKKAT: Konseptin ne oldugunu biraz daha netlestirmek için, Gerald Kelsey’in Televizyon Yazarligi (Yapi-Kredi, 1995) adli kitabinda vermis oldugu konsept örnegine de bir göz atmanizda yarar olacaktir. (Konsept kavrami, bu kitapta Dizi Formati olarak geçmektedir -s.88-92.)
II. Tretman
Kimi taninmis yazarlar sadece konsepte dayanarak bir film fikrini satabilirler. Ama genellikle öyküyü gelistirmenin bir asamasini daha atlatmak gerekir; çünkü alicilar ikna olmak için daha detayli bilgi almak istemektedirler. Iste bu noktada tretman’a geçilir, dramanin sahne sahne bir betimlenisine yani. Yine anlati biçiminde yazilan bu metin 3 ila 15 sayfa arasinda bir uzunluga sahiptir genellikle.
Iste Dennis Rasmussen’in bir tretmanindan alinan bir bölüm:

KUMARBAZLAR (GAMBLERS)

Bir tren Sacramento’daki MTRAK tren istasyonuna yaklasir. Istasyonun hemen önüne bir araba gelir ve durur. Bir erkek ve bir kadin, Brad ve Nancy Miller arabadan inerler, ellerinde bagajlar. Üçüncü kisi olan sürücü, bir kadindir o da, arabadan iner ve onlara iyi yolculuklar diler. Big Reno’da kazanmalari için sans diler onlara. Hem adami hem kadini öpüp arabaya geri döner. Bu seyahatin ikisine de iyi gelecegini söyleyerek iliskideki bir probleme göndermede bulunur sanki.
Çift istasyona girer. Adam, yola çikmadan önce bir telefon etmesi gerektigini söyler. Kadin karsi çikar, tren kalkmak üzere der.



Tretmanin basarili biçimde yazilmasi için kimi temel unsurlarin dikkate alinmasi gerekmektedir. Bunlar:
Yapi, ortam/mekan (settings), dramatik kurgu (plot) ve de karakterler.

III. Yapi
Yapinin olusturulmasinda göz önünde tutulmasi gereken kimi etkenler vardir.

a. Birlik
Dramatik birlik ilkesi, iyi oyun yazarlari ve elestirmenleri tarafindan yüzyillarca yildir bilinmektedir.
Aristo örnegin söyle der: “Oyunu olusturan ögelerin yapisal birligi, bir öge yerinden çikarildiginda ya da yeri degistirildiginde, tüm yapinin çökmesi ya da hasar görmesi gerektigi ilkesidir. Varligi ya da yoklugu, bütünün üzerinde bir degisiklige yol açmayan öge, bütünün organik bir parçasi degildir ve çikarilmalidir.”
Voltaire ise su sözleri söylemistir: “Oyununu çok sayida gereksiz ögeler ile doldurmus olan bir yazara, sorununun ne oldugunu sorun. Eger dürüst biriyse, oyununu tek bir eylem etrafinda örgütlemede basarisiz kaldigini itiraf edecektir.
Hollywood’un “kasarlanmis” yazarlarindan Alfred Brenner ise sunlari söyler: “Tek bir dramatik eylem demek, sadece bir ana dramatik kurgunun (plotun), tek bir ana kahramanin, tek bir merkezi çatismanin, tek bir duygusal gelisim çizgisinin, ve de hem karakterin varmak istedigi nihai hedefi olusturan, hem de çatismanin tasindigi nihai nokta olan bir tek doruk noktanin varolmasi demek. Yazarin dahil edecegi her olay, sadece ve sadece karakterin hedefine dogru yol almasini desteklemek üzere yer almalidir. Bu islevi yerine getirmeyen olaylar, ne kadar dramatik ya da güzel olurlarsa olsunlar, çikarilmalidir. Yardimci karakterler de sadece ve sadece ana karakterin öyküsünü gelistirmek ve desteklemek üzere öyküde yer almalilar. Dahasi, eldeki öykü büyük ölçüde ana karakterin bakis açisi ile anlatilmak zorundadir.”

Bütün bunlar, öykülerde ikincil dramatik kurgular (subplotlar) olmayacak anlamina gelmez. Ama eger bunlar yer alacaksa, en geç doruk noktaya kadar, ana plotla iliskilendirilmelidir.

b. Cesitlilik
Çesitlilik konusunda en çok dikkat edilmesi gereken nokta, çesitliligin birlik ilkesi zedelenmeden saglanmis olmasi gerektigidir.
Plotlar, karakterler, settingler… bütün bunlar çesitlilik yaratir. Öte yandan subplotlar da çesitlilik saglar.
Plot çesitliligi saglamanin diger yollarindan biri, birbirinden bagimsiz plotlarin kosut olarak yan yana gelismesidir, ki pembe dizilerde (seriyallerde) sikça rastladigimizi durum budur.
Karakter çesitligi, bütünsel karakterlerin olusturulmasiyla saglanir. Her sahnede farkli karakterlerin karsilasmasi olacagindan, farkli karsilikli etkilesimler, durumlar ve diyaloglar olacaktir. Tüm karakterleriniz ayni sosyal, etnik, kültürel, dinsel vs. ortamdan gelse bile onlari farklilastirmayi ihmal etmeyin: farkli giyim ve konusma tarzlari yardimi ile sözgelimi.
Ortam/mekan da çesitlilik katar. Iç/dis farki ya da çesitli mekanlar, degisim ve çesitlilik saglar.

c. Pace (Hiz Duygusu)
Programi olusturan ögelerin sayisi ve bunlarin yer alma ve yer degistirme sikligi, bir programin ritmini ve temposunu belirler. Bu ayni zamanda atmosfer üzerinde de etkili olur. Örnegin polisiyeler genellikle yüksek bir hiz duygusu verirler… kovalama sahneleri, mekandan mekana hizla geçisler bunu saglayan tekniklerin basinda gelir. Pembe diziler ise “hayattan bile yavas” ilerler, çünkü çok sayida farkli, bagimsiz ve eszamanli olarak gelisen olaylarin birbirini izlemesi bu programlarda çogu kez kaçinilmazdir.

d. Doruk Nokta
Doruk nokta, plotun sonuçlandigi andir ve bir tiyatro oyununda genellikle son sahneden olusur.
Oysa televizyon yazarliginda, dramanin sonu ile programin sonu arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Bu özellikle de kapanistan önceki son reklam kusaginin varligi nedeniyle önemli.
Program kapanisi olarak sikça kullanilan bir unsur epilog’dur. (son söz). Reklamlar hemen Doruk nokta’dan sonra gelir, henüz izleyicinin ilgisinin dorukta oldugu bir anda. Daha sonra bunu, son açiklamalarin yapildigi bir lkapanis sahnesi yer alir. Bu polisiylerde örnegin, dedektifin katilin kimligini nasil anladigini anlattigi ve dügümün nasil çözümlendigin özetlendigi bir son konusmadir. Epilog adi verilen bu bölüme, Fransizlar denouement der.
Daha sonra programin kapanis yazilari akar. Bazi durumlarda bunu bir trailer (gelecek haftanin macerasini tanitan bir fragman) izler.
Doruk nokta ile ilgili akilda tutulmasi gereken diger bir nokta, yine reklam kusaklari nedeniyle ikincil doruk noktalara da gereksinim duyulmasidir. Cliffhanger olarak da adlandirilan bu ikincil doruk noktalarinin amaci, izleyiciyi merakta tutarak, baska bir kanala zap yapmasini önlemektir.

e. Güçlü ve Etkileyici Baslangiç
Izleyicinin ilgisinin vakit kaybetmeden çekmek gerekir. Bu nedenle pek çok program, soguk açilis denen bir açilisla baslar. Soguk açilista, daha programin tanitim yazilari gösterilmeden, filmin giris sahnesi verilir. Örnegin bir cinayete tanik oluruz. Sonra programin tanitim fragmani ve müzigi girer.
Ister soguk, ister sicak açilsin, baslangiçta hemen temel sorun ortaya konulmali, karakterler bir an önce tanitilmali ve sorunla iliskileri gösterilmelidir. Yine baslangiç, atmosfer yaratmali ve genel hava hakkinda bir izlenim birakmalidir.

IV. Settings (Ortam/Mekan)
Plotu kuran dramatik eylemler ister istemez belli mekanlarda ve ortamlarda geçmek zorunda. Iyi kurulmus bir dramada, kullanilan her mekan, oradaki eylemi ya da atmosferi destekler niteliktedir.
Ortam/mekan orada geçen olaylara ve diyaloglara uygun olmalidir: ister sahil, ister restoran ya da bir çok-katli otopark olsun.
Bir basketbol sahasini örnek alalim: burada iki kisi konussa, büyük olasilikla spor hakkinda konusurlar, fakat bu arada maça henüz gelmeyen üçüncü bir sahis hakkinda bize bilgi de aktarabilirler. Basket sahasi onlari bir araya getiren ve gize batmayan bir mekandir bu baglamda.
Bir basketbol sahasi, banka soygunu planlamak için iyi bir yer degildir oysa: görülme ve dinlenme olasiligi vardir. Ama bazi durumlarda bu dahiyane bir fikir de olabilir: kimse orada konusulan bir soygun planinin gerçek olabilecegine ihtimal vermez.
Polisten kaçan birinin kolayca kalabaliga karisabilecegi ve izini kaybettirebilecegi yerlerden biri yine bir basketbol sahasi olabilir. Ama duruma göre degisir: insanlara çarpip tökezledigi, düstügü ve yakalandigi bir yer de olabilir.
Ortam ve mekan sayisini belirleyen ögelerin basinda program türü ve maliyet gelir.

V. Plot (Dramatik kurgu)
Plotla öykü arasindaki farki, ünlü yazar ve edebiyat kuramcisi E.M. Foster söyle tanimlar:
“Öykü, gerçek zaman sirasina göre ilerleyen bir anlatisal kurulustur. Plot ise, gene bir anlatidir, ama bu kez kronoloji degil, nedensellik ön plandadir.

‘Kral öldü, sonra da karisi öldü’ bir öyküdür. ‘Kral öldü, sonra da karisi üzüntüden öldü’ ise bir plottur.
Ya da baska türlü açiklarsak örnegimizi: ‘Kraliçe öldügünde önce kimse nedenini anlayamadi; ta ki kralin ölümüne duydugu üzüntüden kaynaklanmis oldugu ortaya çikincaya dek.’ Bu, gelistirilebilir, bir gizem de içeren bir plottur.

Plotu olusturmak genellikle en zor istir. Kafa karisikligini önlemek için, burada üç asamali bir çalisma yöntemi önerilir:
1. Önce Doruk Nokta’nin tretmani yazilir. Ne de olsa bu, öykünün baslangicina ilham veren ve onu sonuçlandiran en önemli sahnedir. Tretmani yazdiktan sonra, onu senaryoda yer alan bitmis bir sahneye biçiminde yazin. Doruk Noktayi izleyen epilogu da düsünebilirsiniz bir yandan.
2. Simdi öykünüzün diger ucuna, açilis/baslangiç sahnesine geçin. Bu sahne temel önemdedir, çünkü bize karakterleri tanitir ve onlari bir ortam/mekana yerlestirir. Bu sahne genellikle serimleme dedigimiz islemi de yerine getirir: yani öykünün anlasilir olmasi için gerekli baslangiç bilgilerini sunar. Bu sahne ayni zamanda dramatik sorunu, yani çatismayi da ortaya koymali. Ve de unutmayin: bu sahne izleyicinin ilgisini çekecek biçimde yapilanmalidir.
3. Artik doruk nokta ile açilisi birbirine baglayan diger sahneleri yazmaya baslayabilirsiniz. Bunu yaparken nedensellik iliskilerini ve de sürekli ilerleme yasasini ihmal etmeyiniz. Bu sahnelerde ortaya çikan yeni sorunlar, olay çizgilerini gelistirecek, bunalimlara dönüsecek ve bizi en son ve en büyük bunalima, yani doruk noktaya tasiyacaktir. Bu bunalimlar genellikle birer tersine dönüs’ten (reversal) olusur: kahramani sonuca görünecegini sandigimiz bir eylem, onu daha da çözümsüz bir durumla karsi karsiya birakir.

Plotu olusturan ve gelistiren sahneler birbirlerini kronolojik olarak izlese de, gerçek zamanla oynamak mümkündür. Burada flashback ya da flashforward gibi yöntemler akla gelmektedir. Yine sahnelemede yöntemlerden bir tanesi paralel kurgudur. Bir de subplotlari unutmayalim.

Subplotlarin seçimi tesadüfi degildir çogu kez. Genellikle bunlar ana plota baglanir. Bu baglanti örnegin tekrarlama biçiminde olabilir: ya ana plotun tam ziddi bir durum ya da tam benzer bir durumunu verebilir.
Örnegin zayiflamak isteyen genç bir kizin öyküsünü düsünün: hasta olacak denli zayif duruma düsmeden dengeli beslenmenin önemini kavrar ve sonunda hokuspokusçulara degil, gerçek bir doktora gider ve saglikli zayiflar. Oysa subplottaki kiz, hastanelik olur, çünkü fazla düsünmeden “5 günde 45 kilo verin” türü bir ilaç almistir. Baska bir subplot ise daha bilinçli olan ve yine rejim yapan annenin basarisi ile sonuçlanabilir ve kzin akillanmasinda da etkili bir subplot olusturabilir.

VI. Karakterler
Bir televizyon programinin plotunu, açilistan doruk noktaya dogru devindirmek ancak eylemde bulunan karakterlerle mümkündür. Bu durum hem uygun ve bütünlüklü karakterler gelistirmeyi gerektirir, hem de onlari plotla mantikli ve makul biçimde iliskilendirmeyi gerektirir.
 

[TB] Benzer konular

S

senarist081

Guest
Ynt: TV Dizilerinde Yazarlık

Karakterler sabit ve degismez degildir. Plotla birlikte onlar da gelisme gösterir. Plotlarla karsilikli bir iliski içerisinde ilerler, gelisir ve degisirler. Böylece karakter gelisip degistikçe plotu da degistirip gelistirirler.

Televizyonda karakterler bir görünüs, davranisi ve konusmanin bir karisimi olarak belirirler.
Görünüs bir takim fiziksel nitelikleri, giyim ve karakterin iliskili oldugu baska fiziksel nesneleri kapsar.
Davranis, karakterin aliskanliklarini ve eylem kaliplarini kapsar, diger bir deyisle onun beden dilini içerir.
Konusma -ki bu bir tür sözcük dagarcigini ve siveyi de kapsar-, sadece söylenenleri degil, söylenmeyenleri de içerir. Yani karakterin ne zaman sustugu da onun nasil konustugunun bir özelligi.

Karakter olustururken kliselerden kaçinmali. Kisa süre için gözüken ve ikincil nitelik tasiyan karaktrlerin bu tür kliselerle sunulmasi sikça rastlanan bir durumdur: dalgin profesör, “üstün zekali” sarisin kadin gibi…

Irksal ve cinsel stereotiplerden de kaçinin: erkek patronu olan kadin isçi, siyahi hizmetçi.

Her karaktere bütünsel bir kisilik vermeye gayret gösterin. Bu biraz fazla çaba gerektirir, ama buna deger.

Temel bir kurali asla gözardi etmeyin: Izleyiciler karakterlerle özdeslesmeli, onlar için endiselenmeli, sevmeli veya nefret etmeli, ve gerçekten de bu karakterler tarafindan eglendirilmeli, yani gönülleri hos tutulmali.
Izler kitle mutlaka taraf olmali, karakterlerden birinin yaninda yer almali.


Tretman Için Son Bir Kontrol Listesi
1. Her karakter özgün ve bütünsel bir birey olarak olusturulabilmis mi? Stereotip ve kliselerden uzak kalinabilmis mi? Bireysel karakterler, izleyici tarafindan farkedilebilecek bir gelisim gösteriyorlar mi?
2. Eylemler için geçerli ve iyi bir motivasyon/sebeo var mi?
3. Hazirlik iyi yapilmis mi? Izleyici olabilecek seylere hazirlanmis mi?
4. Eylemler bir nedensellik agina bagli olarak birbirlerinden kaynaklanarak ilerliyor mu?
5. Karakterlerin davranislari ve görünüsleri bunlara uygun mu? Geçirdigi degisimler için makul bir açiklama ya da motivasyon var mi?
6. Her sahne dramatik kurguyu ve çatisma gelistiriyor, eylem çizgilerini doruk noktaya dogru tasiyor mu?
7. Her sahnenin mekani/ortami yeterince ayrintili biçimde tarif edilmis mi? Bunlar eylemlere uygun mu? Ayrica dramanin hiz duygusuna ve atmosferine uygunlar mi?
8. Dramanin yapisi, program formatina uygun mu ve onu destekliyor mu? Izleyicinin, birlik, çesitlilik, pace, güçlü baslangiç ve doruk noktaya iliskin beklentilerini yerine getiriyor mu?

Çekim Senaryosu
Tretman eylemlerin yer aldigi mekanlarin ayrintili bir betimlemesinin de yer aldigi bir metindir. Çekim senaryosunda ise artik en ayrintili bilgiler de yer alir: örnegin sahne basliklari vs..gibi

Sahne Basliklari’nda genellikle iki yöntem benimsenir:
Genel bilgilerin yer aldigi ana sahnelerin belirtilmesi
Ana sahnenin içinde yer alan çekimlere dair daha ayrintili bilgilerin yer verilmesi.. bakis açisi, kamera hareketleri vs gibi.

Sahne basliginda genellikle su bilgiler yer alir:
-Mekan bilgisi: iç/dis
-Zaman bilgisi: gece/gündüz
-Kamera açisi ya da uzakligi
-Kameranin gördükleri

Örnegin:
SAHNE 40 DIS -ALTUG ISIGAN’IN TEKNESI- GÜNDÜZ
SAHNE 43 IÇ -SEVDA DEMIREL’IN JAKUZILI VILLASI- GECE
SAHNE 46 IÇ -DEMET SENER’IN MUTFAGI- GECE

Sahne basligini, sahne komutlari/bilgileri izler. Bunlar tretmana dayanir ve sahneyi ayrintili biçimde tarif ederler.
 
Üst